“nunca deixe a dança te afastar das pessoas”
“mas como assim?”
“nunca se deixe que a dança te distraia tanto que deixes de reparar no que acontece com as pessoas que estão contigo”
“mas seria isso possível?”
“não seria?”
“achas me tão distraída?”
“por precaução, não te distraias”
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Com tamanha extensão do entendimento de corpo* tornou-se mais complexo pensar a formação de um bailarino. Pois ao invés da maneira tradicional, que privilegiava sistematizações bastante restritas (tais quais se estruturaram inúmeros sistemas de treinamento de dança clássica e moderna), as formações contemporâneas passam a utilizar outras abordagens para a preparação de seus artistas, ressoando o que muitas gerações de bailarinos[1] já vinham pesquisando e difundido de maneira quântica desde o inicio do século XX. E assim o estudo contemporâneo do corpo que dança irá ultrapassar a contribuição analítica da modernidade[2], e com isso sublinhar a importância de integrar o aspecto pessoal e subjetivo nas relações apresentadas ao aluno em seu processo de aprendizagem sobre como seu corpo se mexe.
Essa maneira de entender e pensar o corpo engloba um conjunto de técnicas reconhecidas pelo nome de Educação Somática[3].
Estas diferentes práticas corporais em notável desenvolvimento desde a década de 30 têm em comum a noção de singularidade dos corpos que permite perceber que todo conhecimento que compete à alçada do corpo se manifesta de maneira particular, de indivíduo para indivíduo. O que não impossibilita, entretanto, o descobrimento de linhas de convergência, capazes, por exemplo, de tornar identificável um gesto ou vocabulário de movimento específico. Isso permite que cada bailarino possa se situar num local de reconhecimento coletivo, realizando mapeamentos internos próprios para encontrar esse local de comunhão. Assim, as premissas do conhecimento somático permitem ampliar a consciência corporal (awareness), possibilitando ao bailarino uma melhor administração e percepção de suas ações em relação ao todo que o cerca.Atento às suas escolhas e as possibilidades de adaptação de suas ações para um agenciamento mais coeso em relação ao contexto, o bailarino “aware” amplia sua capacidade de expressar-se comunicando, criando sentidos. Não é a toa que muitos pesquisadores que se apóiam no trabalho de consciência corporal têm atrelado à sua pesquisa artística uma pesquisa de movimento em situação de improvisação. Pois o trabalho de conscientização engaja o bailarino na sua presença cênica, conectando-o mais profundamente com o espaço e com as matérias e corpos nele presentes. Isso abre sua ação para a interação com todos os movimentos que lhe chegam no aqui-e-agora; preparando-o também para lidar com o acaso, com o inesperado e com ocorrências espontâneas. A improvisação ainda contribui para a criação de autonomia por parte dos bailarinos, estabelecendo bases para um conhecimento discursivo desde a prática, desde o movimento.
[1] Vale aqui citar o trabalho de decomposição do gesto em termos de tempo e espaço presente tanto nos estudos de Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) quanto nos de François Delsarte (1811-1871). Este primeiro se dedicou a aproximar o tempo de elaboração interna de uma ação a ocorrência de sua realização no espaço, corrigindo lapsos de atenção/prontidão(coordenação que chamou de Euritimia). Já o segundo se debruçou sobre as relações entre o material subjetivo – emoções sentimentos – e a formalização objetiva do movimento (enquanto vocabulário expressivo). Por ter codificado o corpo a partir de sua configuração ósseo-muscular, levando em conta também o papel da respiração, do relaxamento e da intensidade como componentes do gesto, é considerado um precursor da dança moderna, com contribuições profundas no trabalho de artistas-pedagogos como Rudolf Laban (1879-1958), Étienne Decroux (1989-1991), Jean Louis Barrault (1910-1994), Ted Shaw (1891-1972) , Isadora Duncan(1877-1927), etc. Na América há também referências a um trabalho de dança interessado na compreensão de suas componentes fundamentais já no princípio do século XX. Cabe citar as pesquisas de Mabel Todd (1880-1950) autora do revolucionário “The Thinking Body”, livro que apresenta o corpo de maneira sistêmica, fazendo conexões entre imagens corporais e idéias de corpo, em relação a padrões de movimento e organizações posturais no espaço (ideokinesis). Entre outros pioneiros no ramo da ideokinesis cabe também citar Lulu Sweigard e Barbara Clark . As pesquisas germinadas por estas ‘mestras’ encorajaram esse campo a desenvolver métodos que aproximassem a relação entre sensação, imagem e matéria da fisicalidade do corpo, transformando formas de ser e estar no mundo.
[2] Grande parte dos elementos concebidos enquanto materialidades constituintes da dança foram dissecados e analisados por diferentes sistemas na modernidade, criando verdadeiros tratados de referência a respeito das ordens físicas do corpo, do espaço, do movimento. Laban talvez seja a mais importante referência nesse sentido. Seu estudo da ação no espaço e no tempo é tão importante para a dança quanto à biomecânica de Meyerhold, o estudo das ações físicas de Stanislavisky ou a contribuição da movimentação extra-cotidiana de Copeau são transformadores para o teatro.
[3] “A educação somática nos conduz a inúmeras possibilidades relativas à renovação dos sistemas tradicionais de ensino da dança. Por educação somática, designamos as práticas tais como a de Alexander, Feldenkrais, Bartenieff, a Ideokinesis, ou o Body-Mind Centering. Conhecidas na Europa sob a designação de cinesiologia ou de análise funcional do corpo no movimento. Na América estas práticas foram denominadas ‘terapias corporais’, ‘trabalho de corpo’, ‘consciência corporal’, ‘trabalho experiencial’, ‘técnicas de relaxamento e soltura’, etc …“ (Fortin, 1998)
..parece que se no corpo se cristalizar uma forma, centenas de vezes tida como crível, ela vai então esculpir o imaginário… mas se as formas do corpo sentir e viver não forem flexibilizadas, como poderá o corpo inventar outros sensíveis?
Introdução: do que são feitos os artistas?
Pensar a formação do bailarino contemporâneo não é uma tarefa que se esgota na apresentação de premissas e problemáticas – muitas vezes decorrentes dos necessários recortes que toda especialização de um conhecimento requer. Tratar da formação de um artista compreende sempre tratar de material humano, pois a arte se cria justamente do acesso a modos de comunicar que primem pelo sensível, pela expansão da capacidade de ser, pelos trânsitos subjetivos que tonificam a disposição para o encontro… Então isto significa que formar um artista não pode ser uma ação que desconsidere o processo global de amadurecimento de uma pessoa em relação à plenitude de seu ser. E não é mera convenção afirmar que essa plenitude demanda um alinhamento da relação entre corpo e mente – instâncias que são freqüentemente distanciadas na cultura moderna do Ocidente.
O corpo é o ponto de partida e também de chegada do profissional de artes cênicas já que é através da ação de seu corpo que a comunicação artística acontece. No caso específico dos bailarinos, essa implicação entre a comunicabilidade de uma obra e o desempenho expresso nos corpos de seus intérpretes apresenta um vínculo de intrinsecalidade tão evidente, que nem os questionamentos da pós-modernidade foram capazes de destituir (1). O fato é que o advento da pós-modernidade trouxe a atenção para a urgência e necessidade de engajar potencial intelectual à eloqüência virtuosa dos corpos. Mas isso nem sempre acontece de modo tranqüilo, já que muitas vezes a implicação do bailarino (na dança que realiza) passa pelo reavaliar de seus paradigmas de movimento, levando-o a perguntar-se, por exemplo, se faz sentido uma idéia de coreografia baseada em encadeamento de vocabulários? se o uso da voz e ou a articulação de idéias numa fala também não poderiam ser pensados como acionamentos coreográficos? se é pertinente tratar do movimento apenas em sua apreensão macroscópica (ou enquanto deslocação visível no espaço)? se a alteração de um estado de corpo, ou uma transformação emocional, também não seriam matérias de movimento possíveis de serem buriladas? se a dança não poderia englobar também as trocas afetivas que acontecem entre artista e público no contato a partir da presença cênica?…
Essa inquietação curiosa por rever e redescobrir propriedades daquilo que se entende por dançar levou a preparação do profissional desse ofício a uma abrangência de competências, mas sempre a partir do corpo. O que ficou latente foi o alargamento da noção de corpo, abrindo espaço para a apreensão de novas considerações a seu respeito. Desde roupas, objetos, recursos tecnológicos, efeitos sonoros, luz, vídeo. Até textos, conceitos, teorias… A compreensão de corpo, estimulada também pelos avanços na ciência e na filosofia, foi integrando conhecimentos de outras áreas do saber (2) . Estes trânsitos entre disciplinas complexificaram a atuação do bailarino. E essa transformação ocorreu de modo tão profundo que se tornou quase impossível imaginar tornar-se um artista da dança sem a abertura para o relacionamento com uma experiência integral de arte (3).
OU NOVAS QUESTÕES SOBRE ESCRITA E MOVIMENTO…
esse escrito vem com um mês de rescaldo após o último encontro na Casa das Rosas para a oficina de Escrita e Movimento.
O que aconteceu nos dois dias foi uma experiência bastante singular de relação, aproximação e de criação de um espaço fértil para que a expressão artística pudesse acontecer… Um espaço sensível. Um espaço afetável. Um espaço íntimo. Como se cria esse espaço? Como se reconhece-o a ser criado?
Como não ter também a criação desse espaço como ação objetiva, mas nutrir seu florescimento e a partir do momento em que se torna perceptível que cada pessoa está mais implicada com o onde e como se está, mais ativa em seu aqui e agora, mais presente, partilhar com ela esta possibilidade de devir?
É claro que estas questões poderiam se aplicar a uma prática de criação em performatividade, em materialidade, em registro… Mas no caso específico da prática aqui proposta, onde a relação focava o corpo e a escrita, a condução de cada ‘tema’ do encontro foi levando em conta os trânsitos entre os “dentro” e os “fora”… (que podem estar desde o observar por exemplo, que a temperatura do ar, mais fria que minha pele, ao adentrar pelo nariz, vai transformando a sensação da velocidade que percebo de minha pulsação, e isso altera minha percepção do tempo, transforma minha atenção. Modifica as relações de sentido que crio, as palavras que me chegam, as articulações entre elas.)
Parece ir ficando cada vez mais claro como é que uma sensação do corpo pode aparecer na produção de sentido de uma palavra; ou como a construção de um texto incute em si imensos gestos. A própria situação de partilhar um espaço coletivo e trabalhar numa ação de algum modo tida como individual, como o ato de escrever, parece ir se alterando. De repente surgem possibilidades da escrita acontecer em companhia… Nos mais pequeninos gestos de relação, como mudar a posição do corpo, alterar meu foco de atenção do que vejo para o que ouço, ou até mesmo rasgar a folha de papel. Espontaneidades percebidas que afinam um comprometimento de presença muito grande, e vão clareando locais de relação mais tênue entre escrita e movimento.
Foi interessante explorar também o caminho inverso, prôpor temas de movimento à criação escrita. Pudemos explorar na materialidade o que nos gera enquanto recurso a insistência em qualidades como CONTINUIDADE, CICLICIDADE, TRANSFORMAÇÃO, LINEARIDADE, ASSIMETRIA…
Um grande papel branco se estendeu por todo chão, e sempre houve ‘papéis em cores luminosas’ dispersos margeando essa escrita em veio. A proposta era escrever como em uma linha infinita, sem quebra, sem pular para a linha de baixo. Continuar adiante o quanto pudéssemos… Surpreendente como o movimento amplia as possibilidades de criação e da linha já surgem gráficos, ondas, chuvas.
E de novo, nesse trânsito sem fim entre “foras” e “dentros” uma variância micro pode pender uma linha mais a quebrar pauta e formar grelhas, ou a fazer curvas dobrando o espaço todo…
Na última vivência, experimentamos transbordar o devir poético para além das paredes da sala de oficinas. Foi todo o grupo para o espaço exterior da casa sintetizar uma intervenção pontual no espaço, como quem deixa um “rastro”, uma “pegada”, uma inscrição ao desvanecimento do tempo… Eis aqui embaixo uma espreitada:
Quando abro sessões de trabalho com um enfoque na proposta de Escrita em Movimento o que procuro é relacionar estados de atenção que o corpo assume quando explora um espaço através do movimento, e perceber como as sensações experienciadas se convertem em relato e em discurso relacionando diferentes níveis de percepção e consciência.
Tem relevância para mim tratar desse mote em primeiro lugar pelo meu percurso: bailarina, jornalista, pesquisadora de dança na academia… Em segundo lugar pela maneira como vou partilhando meu trabalho com o mundo, que faço dançando e dando aulas mas também com grande atenção, de maneira escrita. Mas acho que o que me inquieta mais no percurso dessa investigação é notar em não poucos amigos bailarinos – e talvez até em artistas em geral – um desalinho no traquejo do verbo, na elaboração do discurso, na capacidade de comunicar verbalmente seu trabalho e de produzir pensamento em relação a ele. Muitas vezes ouço ‘sou um artista, sou um criador. quem pensa sobre o que eu faço é o crítico, o acadêmico’. Compreendo essa fala herdeira do pensamento tecnocrata, tão enraizado na formação social brasileira – produto dessas transformações repentinas de cenário sincrônicas à modernidade do mundo. É muito comum no Brasil essa fala de indivíduo ocupado só com algo que se restringe ao que lhe compete, discurso em que reverbera o modo de contemplar o saber como um território segregado e regido por domínios. E no caso da dança, um ambiente tão pouco eloquente, tão iniciante numa ação mais implicada e política, acho muito grave, mesmo que levianamente, ouvir um colega meu dizer que seu trabalho se restringe a apenas uma parte tangível daquilo irá comunicar. E por isso penso que o exercício da reflexão e da escrita podem nutrir modos diferentes de se posicionar em relação ao trabalho. Do seu próprio. Do outro…
É claro que não apelo a especialização do artista em autor (mas que curiosa essa construção de sentido, han?!), por isso quando pesquiso eu, de que modo a minha prática pode se aproximar de uma reflexão dela, tenho descoberto um ambiente fértil de correlações numa espécie de celeiro dos sentidos, planos de expressar e agir onde a emergência da palavra ou do gesto tem mesmo imensa proximidade.
Quando volto a contextualizar isso em relação a dança, não posso deixar de ter em mente que no modo como a Dança foi sendo estruturada enquanto arte cênica no Ocidente, há um compartilhamento declarado de princípios organizativos em relação ao que entendemos por estrutura de texto. A própria idéia de coreografia trata de um modo de pensar a dança a partir da possibilidade de torná-la ‘escrevível’. De algum modo isso modela conhecimentos sobre dança que carregam aprendizados que integramos em relação a escrita. Esses transportes cognitivos entre diferentes linguagens podem ser riquíssimos se derem brecha a ampliação da maneira como compreendemos as metáforas, as analogias, as regências, e as abstrações que o corpo é capaz de realizar na organização de seu gesto… Se a escrita é capaz de materializar um pensamento, a dança quando se faz realizar no mundo também torna matéria organizações de um processamento interno que a qualifica como uma espécie de pensamento do corpo. (ver KATZ, 1994)
O que eu organizo para a exploração nos laboratórios ou sessões práticas que tenho orientado em torno dessa matéria, são maneiras de experimentar relações entre a experiência que o corpo processa enquanto verbo e a experiência que o corpo processa enquanto gesto. Para isso trabalho muito o deslocamento no espaço, observando qualidades que podem se apresentar tanto como dança quanto como escrita. Andar somente em linhas retas por exemplo. Desenhar trajetos longos e contínuos. Encontrar um ritmo entre trânsito e pausas. Escrever sem tirar o lápis do papel. Escrever somente sílabas. Escrever e caminhar ao mesmo tempo…. Há uma série de propostas que desorganizam automatismos de nossos hábitos e abrem a possibilidade da criatividade operar para nos dar um suporte de sentido. E talvez seja esse o grande foco do trabalho nessa oficina: viver experiências capazes de aguçar a ação criativa.
ou
O CRIAR DO CORPO
“Penso que percebemos o mundo a partir dos nossos corpos. Que nos situamos desde o movimento. Que nos mexemos e encontramos o que nos rodeia. Que nos movemos e fazemos ligações. O modo como criamos conhecimento e organizamos as informações que nos chegam do (e no) mundo, relaciona-se sempre com o corpo que vamos sendo.
E tal corpo – é importante perceber – é um acontecimento em tempo contínuo, no qual as informações que chegam realizam operações complexas para serem integradas mediante a nossa capacidade (voluntária ou não) de percepção.
Mudanças ocorrem a cada novo instante.
Um osso, por exemplo, dura dezenas de anos num corpo vivo, mas decomposto em matéria mineral pode ultrapassar centenas de anos. Continua a existir sob outra configuração. Mas será essa ‘nova’ existência mídia da ‘antecedente’? Será essa nova forma, ainda forma de vida? Qual a flexibilidade da forma? Qual significado tem vida quando é a existência de um osso que se está em consideração? Cabe perguntar o que é a vida de um corpo? O que é a vida de um todo? É possível equilibrar na observação dos fluxos da matéria nossos entendimentos de vida e existência?
Às vezes sinto dificuldades em ponderar perspectivas assim: que ultrapassam ou que escapam às dimensões mais familiares da organização humana. O astronômico e o microscópico ainda me impactam de modo perplexo. Mesmo que cada vez eu vá sabendo mais coisas sobre o núcleo de um átomo. Mesmo que cada vez eu vá sabendo mais coisas sobre as galáxias que ainda não se alcançam com as lentes de nossos telescópios…
O mundo ao meu alcance, informado de sua imensidão, retém ainda as impressões mais ancestrais daquilo que apreendeu agarrando com as mãos. E insistindo em abrir cada vez mais os olhos, não cesso entretanto de ser cega aos espectros em variância para além do infravermelho ou do ultra-violeta.
Parece que se no corpo se cristaliza uma forma, centenas de vezes tida como crível, ela vai então esculpindo o imaginário. E se as formas do corpo sentir e viver não são flexibilizadas, como pode o corpo inventar outros sensíveis?
Já tem alguns anos que venho trabalhando o meu corpo em destreinar dos hábitos perceptíveis em busca de caminhos mais elásticos. Vou descobrindo movimentos que vão abrindo acessos para que as sensações que me chegam possam reverberar diferentes estímulos, para não se reduzirem somente aos discernimentos e as identificações.
Quando danço, esta atitude se revela de maneira cristalina, pois o movimento permite trazer ao corpo uma experiência de mundo e alojá-la numa memória à partir de conexões que também estão sempre em mutação.
Agora eu resolvo “dançar vermelho”. Vermelho como um tremer intenso. Ou como um calor. Melhor, como a memória de uma paixão muito forte. Ou não, mas talvez como uma fúria desmedida. Vermelho como um gesto repentino. Uma história escancarada. Uma coleção de objetos de tons rubros. Como o sangue que tenho, que tem os peixes, as vacas. Na música há os violinos vermelhos. Já ouvi falar também do ruído rosa.
Uma cor, que é uma onda, que é sensação térmica, que é uma trepidação particular para alguns receptores de minhas células; abre assim todo um universo. O sentido fala desde a carne e a palavra surge como um movimento do corpo, como um gesto, como uma dança.
Há mesmo níveis do trabalho continuado de corpo em que se tocam planos de entendimento tão profundos, que as formas de exprimir nessa altura tornam corpo também o mundo em que atuamos. O onde existimos.
Assim, cada dança é metáfora de um todo complexo. Poesia que surge do trabalho.”
in: Corpo Bússola: histórias do toca. Lisboa, Julho de 2011.
A prática diária de estudo do corpo em movimento possibilita-me observar a emergência de linhas de atenção nas relações que o corpo estabelece com o espaço e com os corpos e movimentos a volta, designando formas desse corpo perceber e integrar o seu entorno.
Esse sentido de contextualização, possibilita ao corpo determinar relações complexas em graduação nos termos do pertencimento e da pertinência. Aquilo que se faz tem sua importância, mas sobretudo o modo como uma ação se realiza enuncia em que graduação de comprometimento o indivíduo se localiza nessas relações desde o seu local de intervenção. E a percepção das modulações desses lugares vão informando diferentes estados nesse corpo, diferentes condutas e disposições em sua presença.
Trabalhar artisticamente a gestão desses fluxos num panorama de comunicação sensível é um trabalho que os movedores, artistas do corpo e performers em geral realizam através do apuramento de sua escuta para o todo, da sensibilização de seus canais de percepção para uma pulsação mais afetiva no meio de campo desses fênomenos; por formas menos “utilitárias” de converter o mundo em informação inteligível sem antes friccioná-la efetivamente nesse material humano que a encontra e a mobiliza…
Práticas de criar a criação. Coisas que não se explicam por dialogia.
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Quando iniciava minhas práticas pessoais de pesquisa em corpo e em performatividade e partia de uma abordagem macroscópica (atendo-me a biomecânica do movimento e as ressonâncias em relação à arquitetura e apercepção das leis da física newtoniana atuando no corpo), o que logo se descortinou foi a ação do espaço como um co-movedor.
Quando falo em comoção, designo alguma alteração de um estado de corpo, manifestada muitas vezes como surpresa. O aflorar de um lugar profundo. Uma espécie de visita a uma emoção! Uma transformação de uma disposição inicial que tem caráter ao mesmo tempo real e fictício, que tornam impossível desvincular a experiência artística da produção de novo.
Mesmo que o novo se conheça.
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É impossível separar a experiência que meu corpo de bailarina tem na arte da experiência que esse mesmo corpo de bailarina tem na vida.
Pois sou corpo de muitas coisas.
E nisso meu corpo que dança é também um corpo que se move. Que se desloca, que anda. Um corpo da rua.
A saída diária para a rua, sem uma instrução a ser realizada a priori, mas com a abertura dos sentidos operando compreende o treinamento diário a que me mobilizo. Que busco para despertar uma atitude de dançar que seja ela própria prática de afinação das relações que se estabelecem entre corpo e espaço. Corpo-ambiente.
É curioso como todo esse percurso de investigação se desdobrou através de um deslocamento, da minha própria mudança. Meu re-alocar num ambiente.
Esta ginástica sensório-motora/ cognitiva vai me ampliando a consciência para os locais tênues de aproximação e recuo entre os âmbitos da arte e do dia-a-dia.
Reflexões sobre processos de apropriação e abandono (ou de exclusão ou de captura) tornaram-se experiência.
Que espaços é que são realmente públicos?
Que sentimento de pertinência vincula um habitante a uma cidade como sendo sua?
Como a arte pode ser invasora de um local sem domínios?
Como poderia uma intervenção artística ser substância viva no organismo cidade?
Se tornando estrutura? Agindo como vírus? Integrando a paisagem? Se indiferenciando?
Tantas questões se levantam que continuar a trabalhar na rua, trazendo essas perguntas para a prática, tem sido minha trajetória até aqui.
Agora, regressada definitivamente ao Brasil, finalmente encontro a realidade cotidiana em que esse corpo formulou seus aprendizados mais antigos, e percebo com mais clareza nessa paisagem os potenciais de ação e as urgências pôr intervir através da dança.
A possibilidade de criar novos corpos. Habitando…
Some physics vocabulary
-Velocity (v): How fast and in what direction something is moving.
-Momentum (p): The magnitude of an object’s momentum gives an indication of how hard it is to bring it to a stop.
momentum = mass x velocity (p = m.v)
(Heavy but slow, light but fast… both are hard to stop.)
-Force (F): Just like you’d think. It’s a push, characterized by a magnitude (how hard) and a direction.
Force changes momentum:
The harder you push, the more rapidly the momentum changes.
The longer you push, the greater the total change in momentum.
The equation: .
If you don’t push on something, its speed doesn’t change. Greater momentum -> harder to stop.
If you don’t push on something its direction of travel doesn’t change. Note that point in the same direction.
If you do push on something, you can change its speed and/or its direction of travel.
Net force: adding forces
Net force on a body: gravity (down) + support from floor (up) + friction from floor (sideways)
The net force causes the balance in the body’s momentum.
More physics vocabulary
-Angular velocity (w): How fast something spins and in what direction its rotation axis points.
-Angular momentum (L): The magnitude of an object’s angular momentum gives an indication of how hard it is to bring it to a stop.
angular momentum = rotational inertia x angular velocity (L=i.a)
(Large rotational inertia, but spinning slowly; small rotational inertia but spinning rapidly… both are hard to stop)
-Centrifugal force: Effective force pushing something to the outside of a turn.
-Torque (t): “Off center” force(s) which can cause something to spin.
Torque changes angular momentum:
The harder you push, the more quickly the object “spins up.”
The further from the spin axis you apply the forces used to generate the torque, the more quickly the object “spins up.”
The longer you push, the greater the total change in angular momentum.
The equation: .
If no torque is applied to a rigid object, it spins at a constant rate. Greater angular momentum -> harder to stop.
If no torque is applied to a rigid object, its spin axis doesn’t wobble.
Objects which change shape (bodies!!) are more complicated: their rotational inertia (i) changes with time
-Static balance
In physics terms:
Net force is zero (otherwise your momentum would change: you might fall)
Net torque is zero (otherwise your angular momentum would change: you might tip over)
-Center of gravity: Just like you’d think. You can balance around this point.
The dancer can create an illusion of floating:
By differentiating body axis in angular relationships that would change the distance between the center of gravity and the axis of the movement)… Making the vertical motion of the gesture become smaller than the motion of the center of gravity.
Source: GOLLIN,George. The Physics of Dance, November 1, 1996, and then October 24, 1997
Nos meses que passaram, acompanhei uma série de percursos em movimento de artistas a criarem suas próprias maneiras de investigar… Num constante exercício de apuramento, foquei-me sempre para considerar a ‘natureza’ de cada um em cada distinta trajetória… E a mim é muito precioso atentar para os diferentes tempos que cada indivíduo tem…
Ciclos de chegadas e partidas, começos e finais, tempos e tempos sobrepostos em camadas deslizando uns sobre os outros… Hoje eu fico assim no contemplar das multidões de durações que cada existência distinta estabelece de modo particular…
No sábado um amigo meu faleceu no Brasil pela manhã, em Lisboa já era tempo da siesta, um pouco antes da aula de reposição que eu iria dar… Por um momento achei que não seria capaz… Pois há isso dos tempos, eu precisava de algum para sentir a partida dessa pessoa…
Mas na minha época atual, não existe a possibilidade de eu não dar uma aula…
Entrar em estúdio nesse local de partilha e descoberta é precioso demais para mim e para as pessoas que vou acompanhando… É uma dedicação de minha vida agora que não pode ser cancelada, adiada ou reagendada… Dar uma aula é a urgência da minha temporada nesse momento…
Então neste sábado, na dança que eu propunha apareceu pelo meio do trabalho – e não por acaso -, muito claramente a escuta dos diferentes tempos – dos corpos….
Uns corpos a começar, os edifícios da Baixa com suas centenas de anos, o corpo do meu amigo a se estagnar, um ciclo respiratório inteiro, os esqueletos encontrados ao pé da igreja de São Cristóvão perpetuando existências de corpos-mortos a meio milênio, as expectativas no ar sobre o fim de semana, os sons de autocarros rasgando o silêncio dos sábados, a duração média de uma canção radiofónica – três minutos e meio.
O Caetano tem uma música em que diz que o tempo é senhor…. E se as mitologias tem razão de existir, não será por mero acaso que as musas da dança serão filhas de deus e da memória… Desta perspectiva tão bela do criar, em que o ímpeto da criação tem algo de mágico e divino mas ao mesmo tempo não há desapego da presença e da realidade, urge esse modo de vida da criação – como matéria que se realiza no tempo!
Esses acontecimentos todos vem em seguimento a uma semana de imensa exposição à situações em que o alinhamento da eclosão era o encontro… Encontros em que vi dialogarem muito pouco com a consideração do Tempo…
Hesitações, atropelamentos, atrasos, ultrapassagens, paralisias… Até num dançaricar a up-tempo é preciso ouvir com atenção o ritmo que nos percorre para sermos capazes de o sobrepor…
Como pode uma abertura à relação e ao contacto (tal qual é qualquer gesto de comunicação), como pode um movimento integrador se amputar dessa relação tão clara com vibrações transpassantes quanto são os ritmos, as cadências, as velocidades, as durações, as jornadas, as travessias, as temporadas, as estações???
No fazer artístico parece-me muito clara a pertinência dessas perguntas, dessas reflexões….
Considerar a parceria do tempo, as durações da vida, da existência, da memória… Os nascimentos e as mortes.
A dança toda
O movimento
